Язык визуального повествования Роджера Дикинса. Фильм Пленницы

Пленницы


Язык визуального повествования
Роджера Дикинса.

Дени снял один из лучших (если не лучший, вот на мой взгляд–таки лучший) фильмов в жанре детективного триллера за… ну вообще за долгое–долгое время. Сыграл, ко всему прочему, на поле Дэвида Финчера, отчасти имитируя неторопливую, но уверенную походку повествования. Остановок нет, как нет и явных превышений скорости.

Отдельного внимания заслуживает Локи. Лучшего образа детектива я не видел никогда. Это одновременно головоломка, как и сам фильм, и просто отличный типаж с яркими, запоминающимися деталями, а не просто жестокий или побитый жизнью алкаш в протертом пиджаке, что несомненно радует.

Фильм без подачек, однако до искусственной недоступности ему далеко. Заодно фильм с человеческим лицом, хоть и кривым, но настоящим, человеческим, а не идеалистическим.

 
Цветовая гамма фильма. Для визуализации я взял каждый 150 кадр и уменьшил его до 3 пикселей. Всего использовано 1389 кадров. Далее доминирующие цвета приведены для каждого кадра в отдельности.
Цветовой штрих код фильма Пленницы
 

Повествование начинается со сцены охоты. Кадр разделен ровно на 3 части: два охотника (один мнимый) и жертва. Келлер читает молитву в то время, когда сын убивает оленя. Сцена задает неловкий тон истории, когда религия ассоциируется с убийством.

Вступительная сцена фильма Пленницы
Фокусное расстояние 18 мм

Дикинс часто ограничивает кадр различными объектами ➀. В этом кадре так же сочетаются сразу два принципа построения: правило третей и треугольная композиция. Она уравновешивает неустойчивый наклон дороги.

Дикинс обозначает границы кадра объектами
Фокусное расстояние 18 мм

Ещё один акцент на религиозности Келлера. Крест точно позиционирован на фоне контрастной кирпичной стены. Внутрикадровый монтаж: перевод фокуса с креста на дочь Келлера ➀. Кадр вновь ограничен: снизу торпедо, сверху — зеркало ➁. Такое обрамление служит двум целям: добавляет кадру значительную глубину и ведет взгляд зрителя по нужной тракетории. Тема грязного и мокрого стекла трактуется достаточно однозначно и проходит через весь фильм.

Внутрикадровый монтаж: перевод фокуса
Фокусное расстояние 35 мм

Сложная постановка ➀: кадр внутри кадра, внутри другого кадра. Окно, обрамляющее зеркало, отражающее девочку . Очень точный блокинг: девочка движется по отметкам, камера ведет её и ловит последний кадр уже в отражении зеркала ➁.

Кадр внутри кадра, внутри другого кадра
Фокусное расстояние 35 мм

Машина ограничивает кадр слева и направляет взгляд к лестнице. Более того, стоп-сигнал ➀ ограничивает машину: можно представить кадр без стоп-сигнала, это очень смажет ощущение целостности композиции.

Постановка машины при съёмках
Фокусное расстояние 35 мм

Линия поручня ➀ ведет взгляд в обратную сторону. Мокрая поверхность аккуратно добавляет контраста ➁.

Мокрая поверхность добавляет контраста
Фокусное расстояние 24 мм

Изобилие практического освещения ➀. Дикинс очень любит его использовать, причем, не в качестве декора: часто практические источники света являются единственным светом в кадре. Гамма сразу меняется на теплую. Вобще, в фильме ни разу не встречается чистый белый цвет: он всегода окрашен в разные тона. В кадре очень много действия.

Практическое освещение в кадре
Фокусное расстояние 18 мм

Монотонный ковер листьев контрастно выделяет героев. Очень естественная работа стэдикама. Цвет во всем фильме приглушен, в данной сцене это особенно ощутимо.

Цветовой баланс в фильме

Вновь вид через грязное стекло ➀. Кадр в кадре: отличная точка наблюдения, очень волнующе.

Кадр через грязное стекло

Руки на переднем плане задают губину ➀. Заполнение кадра треугольной композицией очень гармонично. На окнах, по видимому, CTO гели, они смягчают днейвной свет, он опять не белый, а теплый, хотя погода за окном так себе.

Глубина кадра при съёмках

Торшер обрамляет границу кадра и вносит практический свет ➀. Голова на ближнем плане задает глубину сцены. Ламели на стене вместо однотонной окраски добавляют текстуру, аккуратно разбитую картиной.

Постановка кадра при съёмках фильма

Кадр наполнен предчувствием и тревогой. Показано очень мало.

Ограничение видимого в кадре

Но, вроде бы, ничего плохого не произошло. Келлер — плотник. Это прближает его образ к Христу ещё больше, поддерживая религиозную линию фильма. Композиция ведет взгляд зрителя точно к герою.

Композиция ведет взгляд зрителя точно к герою

Фокус переходит на противогаз, Келлер ушел. Противогаз выглядит достаточно агресивно, он напрямую связан с выживанием. Келлер — выживальщик, в самом начале фильма он учит сына быть готовым к чрезвычайным обстоятельствам.

Перевод фокуса с героя

Общий план: очень много деталей. Контрастные спинки стульев режут сцену на мелкие кусочки, многократные отражения ламп ➀ задают глубину кадра. Всё это ведет к экспозиции персонажа: он не простой парень.

Много деталей в кадре

➀ — официантка ему подстать: черная одежда и однотонный красный передник, очень строгое, но не скучное сочетание. План сменился, но мы все ещё не видим лица героя.

Сцена с официанткой

Окей, лицо уже видно, но даже сейчас не видно глаз. ➀ — очень аккуратный контраст, единственный холодный свет. Разумеется, чашка белая ➁, разве можно тут представить чащку другого цвета? ➂ — деталей все так же много, они окружают Локи и задают глубину кадра.

Глубина кадра на среднем плане
  Джилленхол в Пленницах
 

С самого первого появления детектива Локи мне показалось, что он каким–то образом играет тут отрицательную роль. Пока наблюдал за ним на протяжении всего фильма я начал вроде как верить в него, что он хороший, но почему–то всякие мелочи меня всегда сбивали с толку.

Джилленхол сам придумал, домыслил свой образ, никаких подобных деталей не было в сценарии.

Татуировка на шее — октаграмма, восьмиконечная звезда. Ширико известный в определенных кругах символ, явно намекающий на криминальное прошлое. О татуировках на пальцах сложно судить однозначно. Отчасти они похожи на астрологические символы: скорпион, телец и дева. Отсылка к «Зодиаку»? Сам Джилленхол говорит, что это нечто личное, то что останется между ним и Вильнёвым.

Вильнев идею оценил, он просто влюбился в этот образ.

 
Кольцо Джейка Джилленхола
Кольцо
Татуировки Джейка Джилленхола
Тату на пальцах
Татуировки Джейка Джилленхола
Звезда на шее
 

Снова треугольная композиция и границы кадра: неон сверху ➁ и стоп-сигналы по бокам ➀. Сквозь грязное стекло виден силуэт Локи, он притягивает внимание.

Труегольная композиция кадра

В залитом голубым светом кадре все линии ведут в угол, куда забилось ржавое пятно теплого света.

Контраст цвета

Холодный свет полицейских мигалок ➀ очерчивает контуры фургона, аккуртно обозначая его габариты. Композиция сводит взгляд зрителя на Локи. Его машина ➁ светит в сторону: свет заправочной станции рассеивается дождем, создавая светящуюся пелену, достаточно выделяющую силуэт.

Ведущие линии композиции

Снова грзное стекло ➀ и силуэт. Сбалансированный кадр, обрамленный ветровым стеклом фургона. Акцент на персонаже, рядом с ним видны отблески голубого в окне, туда переходит камера.

Сбалансированный кадр

Кадр снова вложен в другой кадр — четкое ощущение слежки за детективом, тонкая работа фокусировки. Фары фургона все ещё отбивают коричневый фон листвы, внося губину.

Вложенность кадра

Лицо детектива ➀ освещено полицейской мигалкой, больше никакого света. Машина Локи светит фарами в бок: она очерчивает светом столб, ограничивающий кадр слева ➁. Объектив с большим фокусным расстоянием сжимает перспективу, пододвигая заправку ближе к герою.

Практическое освещение на улице

Заметно не сразу, но машину переставили: теперь она повернута больше в след Локи ➀, отбивая его силуэт от фона и раскрывая текстуру фургона. Все линии композиции упираются в машину незнакомца ➁.

Машина в качестве практического света

Прекрасные динамичные силуэты. Машина Локи вернулась на исходную позицию. Дождь виден только в контровом свете фар ➀, но задает текстуру всей нижней половины кадра ➁.

Силуэты в кино

Наконец-то проблеск фонарика показывает лицо преследуемого. Без сомнений, парень ➀ идет с той стороны, чтобы обозначить границы силуэта. Дождь так же хорошо виден в контровом свете фонарей ➁. Фактически, тут только практическое освещение: 2 фонаря и фары машины, но этого достаточно для гениального кадра.

Тонкая работа со светом

Вторая машина помогает с перспективой ➀ — её размер легко сравнить с огромным Понтиаком 77 года. На самом деле Понтиак диннее Тойоты на 2 мера, что добавляет контраста в размерах и глубине. Кадр разделен на две ровные половины — всерху светло и обыденно, а снизу загадочная темнота. Мокрая поверхность ➂ балансирует освещенность верхней части. Лицо локи явно подсвечено дополнительно, стекло не может отражать так сильно ➁.

Сравнение масштаба объектов помогает создать глубину

Второй кадр продолжает уверять зрителя в заурядности дамы: большое пустое пространство, милая собачка ➁ (возможно, она пьет коричневую жижу из бутылки!). Она явно не причастна к делу. Небольшой рефлекс от лампы, откуда он? ➀

Антагонист фильма

Это вновь любимый практический свет Дикенса. Казалось бы, такая мелочь, но присутствует во всех кадрах сцены. ➀ Здесь он отбивает детектива от фона, добавляя текстуры в темноту ночи.

Практический свет Дикенса

Можно попробовать представить этот диалог с фронтальной точки: мы видим двух персонажей спереди, на фоне голой стены. Сразу изменится настроение: им станет комфортно общаться, оба будут расположены к диалогу. Сейчас же в кадре явное противостояние: Локи доминирует, хоть и аккуратно; Грейс сопротивляется и переживает.

Постановка сцены диалога героев

Пожалуй, первый кадр в помещении без практического света. Мягкий рассеяный свет ➀ из окна, с другой стороны — рефлекс от светлой стены ➁. Совсем нет теней, детективу нечего скрывать.

Рефлекс от стены убирает тени

Вновь прекрасная труегольная композиция: Локи на вершине, Грейс на переднем плане. Маленькая комната кажется очень просторной. Стол слева подхватывает линии построения треугольника.

Треугольная композиция

Грейс сидит на фоне подвала. Условно она загнана в угол: просто немыслимо чтобы она сидела на другом конце дивана. В то же время, темный фон лестницы хорошо контрастирует, выделяя лицо и эмоции.

Постановка кадра с Грейс

Силуэты, дождь, мокрое стекло.

Силуэты, дождь, мокрое стекло

Кадр в кадре. Горзонт завален, неустойчивая поза на краю пропасти.

Кадр в кадре

Лампочка слабо помогает справиться с этим. Не смотря на то, что голова практически вплотную к ней ➀, на лице нет пересвета: тьма словно выплескивается на Локи. Стена немного ограничивает пространство, но лестница пока не видна.

Стена немного ограничивает пространство

Знакомая композиция. Экстремально низкий ракурс. Возвращаясь к свету: Дикинс никогда не боится показывать источники света в кадре. Это не просто, ведь они легко могут отвлечь зрителя. В данном же случае они не отвлекают, но способствуют повествованию поиска детектива.

Экстремально низкий ракурс

Вместо шаблонного сочетания голубого с оранжевым, часто применяемого в блокбастерах, Дикинс использует зеленый с желтым. Это создает сюрреалистичную, больную атмосферу. Тут, грубо говоря, теплый желтый ➀ — безопасность; зелено-синий, холодный ➁ — неопределенность. Луч ➂ экспонирует пыль, создавая объем, наравне с ведущими линиями настенных ламелей. Кадр ограничен слева статуей, справа — кирпичной колонной.

Дикинс использует зеленый с желтым для контраста

Теперь безопасности больше нет: везде холодные тона. Кадр, кажущий таким простым, по сути гениален: рыскающий луч фонаря создает эффект вида от первого лица, одновременно отбивая силуэт от фона. Отсвет слева обозначает границы: без него пропала бы большая часть объема комнаты.

Рыскающий луч фонаря создает эффект вида от первого лица

Очень тёмная сцена не перестает захватывать внимание. Локи кадрирует взгляд зрителя лучем фонаря, показывая то, что нужно (и что он сам хочет увидеть). Размытый объект на первом плане ➁ добавляет глубины в композицию. Отблеск на потолке ➀ показывает высоту помещения: оно некомфортно низкое и давящее.

Герой кадрирует взгляд зрителя лучем фонаря
Камеры Arri Alexa Plus и Arri Alexa Studio

Фильм снят на камеры Arri Alexa Plus и Arri Alexa Studio с объективами Zeiss Master Prime. Соотношение сторон 1.85:1.